As representações do espaço e das lembranças no cinema: um estudo sobre o filme Branco Sai, Preto Fica de Adirley Queirós

As representações do espaço e das lembranças no cinema: um estudo sobre o filme Branco Sai, Preto Fica de Adirley Queirós

As representações do espaço e das lembranças no cinema: um estudo sobre o filme Branco Sai, Preto Fica de Adirley Queirós ¹ 

Marcelo Cesar SILVA  ²

Resumo

O presente artigo pretende observar a relação entre espaço e memória no filme Branco Sai,
Preto fica (2014) do diretor brasiliense Adirley Queiros, e investigar de que maneira o cinema
trabalha a representação da memória no espaço filmado. Pretendemos demonstrar como a
relação de cada personagem do filme está ligada a um espaço onde este personagem vive e
transita e, ao mesmo tempo, como suas memórias e lembranças são constituídas a partir deste
espaço. Para tanto, recorremos a pesquisadores do campo da geografia, da sociologia, da
filosofia e dos estudos sobre cinema e audiovisual, que conferiram o aporte necessário para a
análise fílmica. Por fim, foi possível estabelecer relações entre espaço e memória no filme,
ressaltando assim a possibilidade do cinema inscrever, em sua forma e conteúdo, uma estética
da lembrança.

Palavra-Chave: Cinema; Memória; Espaço.

1 Grupo de Trabalho: Este artigo vincula-se à pesquisa realizada em grupo intitulada “Por uma estética da lembrança: um estudo sobre as significações no cinema”.
2 Estudante de Graduação 8º semestre do Curso de Comunicação Social, Cinema e Audiovisual da PUC Minas, email: marcelocesars@yahoo.com

1 INTRODUÇÃO

Para a maioria dos brasileiros, Brasília, capital do país, é modelo de desenvolvimento e arquitetura modernista e centro das decisões políticas. Já, para Adirley Queirós, roteirista, diretor e produtor, é o ponto central das suas angústias, questionamentos político-espaciais, causa de traumas e tristezas. Lembranças e memórias que marcaram vidas. É o preconceito, afastamento, sofrimento e discriminação social.
Propomos, portanto, que há uma relação entre espaço e memória em seus filmes. Logo, o objetivo deste artigo é investigar de que maneira o cinema trabalha a representação da memória no espaço filmado. Elegemos, para análise, o filme Branco Sai, Preto Fica (2014), de Adirley Queirós por conter elementos que podemos relacionar memória e espaço.
Buscaremos conceituar espaço e memória conforme alguns pesquisadores, como Harvey, Santos, Halbwachs e críticos de revistas especializadas em cinema como Guimarães e Mesquita e relacioná-los com as histórias contadas nos filmes de Adirley, alem de refletir sobre a produção destes filmes.
A escolha do tema memória, enquanto argumento, se deu a partir de uma proposta de roteiro intitulado Memória no Vermelho. A partir dele chegou-se ao conceito, que centraliza a ideia motriz que constitui este trabalho de conclusão de curso. Esta proposta, construída no decorrer dos últimos dois anos, conta a história de Henrique, um fotógrafo que depois de enfrentar a fragmentação de sua família, acaba sozinho. Ele sente dores de cabeça e posteriormente passa por problemas da perda de memória. Esta história é fundamentada em um fato real. A partir deste enredo, a pesquisa do grupo de trabalho buscou investigar as possibilidades de haver, no cinema, uma estética da lembrança. Ou seja, uma forma cinematográfica de fazer perceber os dilemas da memória e da lembrança.
Sobre a análise dos filmes citamos Aumont e Marie (2013) que dizem não existir um método específico para analisar filmes e por mais que possamos dissecar este filme sempre haverá palavras a serem escritas sobre o mesmo, é um processo que não tem fim. Antes de tudo é importante conhecer, de forma geral, a história do cinema e de maneira mais específica sobre aquilo que se quer escrever. Por isso, buscaremos investigar outros filmes que abordam, seja a cidade, seja a memória, seja a relação dos personagens e os espaços por onde compartilham as suas angustias, seus medos, suas alegrias, enfim as suas vidas. Buscamos um aporte teórico sólido para que através destas anotações possamos amadurecer as nossas análises a respeito do nosso objeto de estudo. Aumont e Marie (2013) citam três instrumentos importantes a serem abordados na análise do filme. Sendo eles: descritivos, citacionais e documentais. Propomos neste trabalho a realização da metodologia descritiva, que consiste na análise atenta ao filme e em seguida compreender e estabelecer as relações que existem entre os elementos do trabalho de decomposição do filme, fazer a interpretação, além de relacioná-lo a questões externas, políticas, sociais e culturais. Usamos o filme para compreender melhor acontecimentos que marcam pessoas, lugares, memórias e os espaços. No caso em questão, estudar algumas sequências emblemáticas do filme Branco Sai, Preto Fica, para responder à questão problema: como se dá a relação de espaço e memória no filme e Branco Sai, Preto Fica?

2 A CIDADE E O CINEMA

Começamos por estudar a relação cidade e o cinema. O cinema sempre foi uma chave para olhar a cidade ou a vida social pelo sentido que damos ao espaço. Lembrando que as primeiras cenas do cinema no mundo, A chegada de um trem na estação, e A saída dos operários da Fábrica Lumiére, dos irmãos Lumiére, de 1895, podem ser analisadas como uso e ocupação do espaço pela máquina de transporte e a movimentação dos trabalhadores ao deixar o trabalho. É o cinema e a (re)presentação da vida moderna. A cidade está aí desde sempre. E nestas lembranças registradas no passado refletimos sobre o espaço que ocupamos hoje.
Para Comolli (2008) “[…] o cinema ao nascer é terrivelmente urbano: Lyon primeiro, Paris dos Grandes Bulevares, em seguida.” (COMOLLI, 2008, p. 181). Terrivelmente urbano por que são várias cenas externas do dia a dia dos moradores de Lyon, que nos são mostradas pelas lentes dos Lumière, pois A saída dos operários da Fábrica Lumiére (1895) foi um dos primeiros filmes do cinema, e só mais tarde, esta câmera seria deslocada para Paris, na Praça da Ópera. Esta forma de registrar as cidades perpassa a história do cinema através dos anos e chega aos nossos dias com a responsabilidade de denúncia, de fala de uma sociedade oprimida pelo crescimento. O cinema muda o seu papel diante dos registros das cidades. Os corpos que o autor cita neste mesmo texto, que entram e saem de campo em um jogo de aparecer e desaparecer hoje contam histórias de contextualização política e social, de denúncia da exploração neoliberal e capitalista do mundo que vivemos. Não são corpos sem histórias que compõem o quadro filmado da cidade e sim figuras vivas e representadas pelo conteúdo político de suas vidas.
Apesar de sempre ter sido um tema frequente no cinema, como aponta Comolli, a cidade ganha outro destaque a partir do neorrealismo italiano. Segundo Fabris (2012), “Com o fim da Segunda Guerra Mundial, a Itália começou a reconstruir-se e a deixar para trás as ruínas materiais e morais que a assolavam.” (FABRIS, 2012, p. 191). A câmera vai para a rua, após a destruição do ataque inimigo e encontra, principalmente, no cinema, o movimento neorrealista italiano que retrata de forma quase documental a imagem de uma cidade perdida e pessoas que procuram, a todo custo, o reencontro de um novo rumo e destino para suas vidas. Roma Cidade Aberta (1945) de Rossellini é considerado o marco inicial deste movimento de vanguarda. Atores não profissionais, luz natural e uso da cidade como cenários de histórias que mostram uma sociedade nada solidária, aqui a cidade desenvolve um papel principal e importante na contextualização social da narrativa.
No fim da década de 1950, influenciados pelo neorrealismo italiano e pela decadência, surge, na França a Nouvelle Vague (Nova Onda), realizada por jovens críticos franceses. Um de seus maiores expoentes e, que com certeza, serve até hoje como inspiração para muitos cineastas do mundo todo, é Jean-Luc Godard com o seu primeiro filme Acossado (1960). Segundo Manevy (2012) “Essa opção por jump-cuts dá ao filme um aspecto de reportagem improvisada sobre as ruas de Paris e garante fôlego à história, no geral […]”. (MANEVY, 2012, p. 191). Estes jovens continuavam com as câmeras nas ruas, mas mudavam radicalmente a forma de fazer cinema e de contar suas histórias. Mostravam o amor fragmentado das personagens e seus conflitos existencialistas. Na maioria das vezes usavam as cidades como cenários, rompendo com o cinema totalmente de estúdio, que era o que predominava na França da década de 1940, e também nos Estados Unidos da América.
O novo cinema alemão também segue este caminho, com vários realizadores influentes, podemos citar Wim Wenders. O seu primeiro sucesso internacional foi o filme Alice nas Cidades (1974), história de um jornalista alemão que cuida de uma criança abandonada pela mãe, enquanto anda pelos Estados Unidos para finalizar uma reportagem. É o olhar do repórter para vários espaços das cidades o que viria a ser uma marca do diretor. No ano seguinte Wenders produziu e dirigiu Movimento em Falso (1975), roteiro de Peter Handke, filme que trata da viagem de um grupo de teatro por várias partes da Alemanha. E finalizando com a Trilogia da Estrada, Wenders filma No Decurso do Tempo (1976), que trata da história de dois homens de mundos distantes que acabam encontrando pontos em comum.
O tema cidade torna-se importante para o olhar do cinema, na questão desta pesquisa, principalmente quando se trata do diretor Adirley Queirós e as questões de Ceilândia e Brasília, cidades tratadas em todos os seus filmes. Até porque o olhar da câmera busca os espaços abertos, deixando para trás os estúdios fechados e ampliando as questões das relações do homem com o espaço que ele se relaciona. As relações deixam de ser só pessoais e passam a ser sociais.
Brasília, cidade-objeto de Adirley Queirós, também possui um passado como “cidade filmada”. Ela foi tema de filmes de um dos cineastas do Cinema Novo, Joaquim Pedro de Andrade, que aponta a sua câmera para Brasília com o curta metragem documentário: Brasília, Contradições de uma Cidade Nova (1967). Com narração em over de Ferreira Gullar abre o documentário com uma descrição espacial da cidade: “a estrutura de Brasília é formada por dois grandes eixos que se cruzam em ângulo reto: o eixo rodoviário e o eixo monumental…” Uma geometria espacial aplicada à capital do país, mas logo após esta descrição, Joaquim já mostra ao espectador os problemas políticos pelos quais a nova capital do país já enfrentava. Maria Betânia canta “Viramundo” de Gilberto Gil e cenas dos trabalhadores urbanos daquela cidade enchem a tela de poesia. O diretor faz o seu manifesto da vida de trabalho daquele povo brasileiro. Situação a que Adirley provoca com os seus filmes, começando pelos curtas: Rap, o canto da Ceilândia (2005), a história de luta e resistência de um grupo de pessoas que contam as sua história e fazem os seus manifestos com as letras de rap.
No cinema contemporâneo a cidade toma novamente um papel social importante na formação das personagens e a memória entra como drama detonador de conflito. O Céu sobre os Ombros (2010) de Sérgio Borges, um dos sócio-fundadores da TEIA, centro de pesquisa e produção audiovisual situado em Belo Horizonte, nos faz entender como cinema e cidades se relacionam e se influenciam em um documentário com elementos de ficção e de auto-representação. O filme nos apresenta o dia a dia de três personagens que estão pelos espaços da cidade e não se tocam, eles se conectam apenas pela montagem cinematográfica. Neste ponto somos apresentados a uma cidade distinta, mas ao mesmo tempo a mesma para estes elementos. Distintas porque cada um conta a sua história de forma diferente e a mesma porque estão no mesmo espaço.
Importante citar o trabalho de Soares (2016) em que o pesquisador busca entender a dinâmica no filme citado, sobre a proposta de uma visão da cidade. Como é possível dialogar desejo no espaço? É ir além da noção contemporânea do espaço como uma cidade que não é consensual e de uma cidade política e partidária, mas que acolhe e convive com diversas personalidades tão distintas como as que são apresentadas por Sérgio Borges no seu filme. Para Soares, neste filme a cidade é um quarto personagem.
Em Obra (2014), primeiro longa do paulista Gregório Graziosi, encontramos a história de um arquiteto paulista, João Carlos, interpretado pelo Irandhir Santos, responsável pela construção de uma obra em um terreno da família. O problema aparece quando João Carlos descobre ossadas no solo, na fase de terraplanagem do terreno. Na abertura, uma São Paulo poluída, fria e claustrofóbica com um som ambiente, sendo a cidade como uma personagem. Durante toda a narrativa as cenas da cidade de São Paulo invadem a tela, o respiro, o suspiro necessário ao espectador no desenrolar da trama. É importante que não nos esqueçamos do lugar onde esta história se passa. A questão do espaço físico cidade, o problema da ossada que aparece no terreno da família, traz reflexões pessoais do personagem principal. É interessante observar como o diretor/roteirista pontua os espaços mostrados no filme e os relaciona com a personagem principal. Espaço este que deparamos no nosso dia a dia e nos relacionamos, muitas vezes são “eles” responsáveis pela delimitação do nosso agir. Influencia-nos muitas vezes sem nos apercebermos disto.
O cinema feito em Minas, atualmente, tem mostrado com bastante frequência, o olhar sobre o espaço que vivemos. Tem surgido uma cinematografia rica e ainda pouco explorada da cidade de Belo Horizonte. Confirmando esta tendência, Elon não acredita na morte (2017), primeiro longa do diretor mineiro Ricardo Alves Jr. nos apresenta uma personagem atormentada que busca pelas ruas escuras e sombrias de uma Belo Horizonte claustrofóbica a esposa desaparecida. A câmera nos ombros de Elon nos leva para uma viagem de uma cidade que vai sendo descoberta e aos poucos configurando um caos e uma desestruturação para a sua mente. A cidade de Elon dá suporte e caracteriza o pensamento obscuro e confuso do seu personagem.
Já contrastando com esta imagem, encontramos em A Cidade onde Envelheço (2017), de Marília Rocha, o oposto de Elon. No filme de Rocha, duas amigas portuguesas se encontram em uma Belo Horizonte iluminada, alegre e festiva. Uma chega para descobrir as alegrias e os encontros da cidade, enquanto a outra se prepara para retornar ao seu país de origem. A cidade é a mesma, mas as perspectivas das histórias divergem e a narrativa cinematográfica é modificada em função do que está sendo contado. Várias possibilidades se despontam. É o cotidiano destas pessoas se relacionando com este espaço que é social, político e cultural em todos os seus aspectos.
A pesquisa sobre cidade e cinema foi importante para compreender, como ao longo da história dos filmes, este tema tem relevância, mesmo quando habita o pano de fundo destas obras cinematográficas. As relações dos personagens e os espaços por onde se locomovem vão construindo uma narrativa que influencia na formação desta personalidade, de seus destinos e dos desfechos das suas histórias. No caso do diretor Adirley Queirós, os seus filmes dialogam na questão cinema e cidade, por isto o tema foi trazido para este estudo.

3 SOBRE O CONCEITO DE ESPAÇO

Após o estudo sobre cidade e cinema, buscamos o conceito teórico de espaço para entendermos melhor esta relação e facilitar a compreensão da questão problema, sobre espaço e memória no cinema de Adirley. A temática espaço e sua relação com o indivíduo já vem sendo estudada e discutida por vários pesquisadores que a olham de várias formas. Em nossa revisão bibliográfica, encontramos o geógrafo britânico que trabalha com várias questões ligadas à geografia urbana – David Harvey. No seu artigo O espaço como palavra-chave, Harvey (2006) nos coloca a complexidade de se definir o conceito.
Harvey, para entender espaço, cria três categorias: absoluto, relativo e relacional. Para cada um dos conceitos, o autor propõe outros três desdobramentos: experimentado, conceitualizado e espaço vivido. Buscamos em Harvey a teoria que nos auxiliará no entendimento da distribuição dos três principais personagens do filme a ser analisado. Mesmo que Adirley não tenha pensado nesta teoria, podemos relacioná-los com os estudos de Harvey.
Em cada conceito, podemos ler “espaço” de três maneiras. O espaço absoluto experimentado é fixo, é o espaço da propriedade, onde nos locomovemos, e é exemplificado como muros, pontes, ruas, cidades continentes, barreiras físicas. Já o espaço absoluto conceitualizado, é o registro deste espaço anterior. É uma descrição de uma paisagem, como uma localização, um espaço aberto ou o arranjo e a sua posição cartesiana. O espaço absoluto vivido é a satisfação em torno do círculo familiar, o sentimento de segurança ou o sentimento de confinamento e de poder sobre aquela propriedade, comando e dominação.
Quando olhamos para o filme de Adirley, percebemos que seus personagens estão em Ceilândia e suas redondezas. Em todas as cenas do filme Branco Sai, Preto Fica, nos deparamos com planos abertos, mostrando a cidade periférica de Brasília e as personagens estão inseridas neste espaço. Percebe-se uma tensão entre eles e estes lugares. O entorno sempre em evidência. Na cena na qual Dimas Cravalanças sai da nave pela primeira vez, ao amanhecer, ele encara a vastidão do espaço onde está “pousado”. Pelo estudo de Harvey este é um espaço fixo, onde ele tem residência, onde a sua “nave” ocupa um lugar de propriedade, por isto ele é absoluto.
No espaço relacional, Harvey já associa ao matemático e filósofo alemão Leibniz. Foi Leibniz que fez objeções às teorias de Newton na questão absoluta do espaço e tempo. Segundo Harvey, no caso do espaço relativo, é impossível separar espaço e tempo e por isto devemos nos ater à noção relacional, que se aplica à “ideia de relações internas” (HARVEY, 2006, p.12). Observamos no filme de Adirley, a questão de espaço e tempo quando ele traz um agente do futuro, Dimas Cravalanças, para resolver questões do presente (a situação física e emocional de Sartana e Marquim), sobre uma ação acontecida no passado (baile Black dos anos 80) na cidade Ceilândia. Nesta trama encontramos os elementos tempo e espaço que podem ser pensados a nível relacional. Segundo Harvey (2006) “[…] influências externas são internalizadas em processos ou coisas específicas através do tempo” (HARVEY, 2006, p.12).

Esta ideia se aplica de forma muito adequada às analises do cinema, nas quais procuramos sempre refletir sobre o pensamento relacional. Para Harvey (2006) a importância da abertura do sentido da palavra espaço tem uma ligação política quando nos relacionamos com as memórias no espaço urbano: “A resposta é simplesmente que certas temáticas, como o papel político das memórias coletivas nos processos urbanos, somente podem ser abordadas desta maneira. Não posso encerrar as memórias políticas e coletivas dentro de um espaço absoluto […].” (HARVEY, 2006, p.14).
Harvey afirma que as questões políticas só podem ser abordadas de forma relacional do espaço-tempo e nunca de forma espaço absolutas, ou seja, nunca situá-las em um mapa. Percebemos o papel da política nas relações das memórias coletivas, quando Adirley coloca os seus protagonistas para confrontarem as suas lembranças do passado com estes espaços urbanos causadores de traumas, responsáveis por perdas físicas e emocionais bem definidas na composição de suas personalidades. Uma das personagens, Marquim da Tropa, se locomove em uma cadeira de rodas e trabalha no subsolo, o outro, Sartana observa de uma laje e se locomove em uma perna mecânica.
Quando pensamos na palavra espaço, como palavra-chave de Harvey e nas mais variadas formas que podem ser usadas, abrimos as possibilidades de definir certas condições críticas que nos levem a refletir sobre o nosso papel de como, principalmente através do cinema, moldamos fisicamente o nosso meio e o modo de viver.
Do pensamento de Harvey, para a análise que buscamos empreender nessa pesquisa, é importante ressaltar que espaço é compreendido como “uma palavra-chave extraordinariamente complicada” (HARVEY, 2006, p.37), e que mesmo sendo complicada os seus estudos trazem diferenciação de espaços, que abrem portas à imaginação quando associada ao tempo, o que enriquece as possibilidades de entendimento. A nossa afetividade está ligada ao espaço que ocupamos e vivemos e são relações simbólicas, afetivas que envolvem questões de territorialidades.
Outro pesquisador também importante neste debate sobre o espaço é o geógrafo Milton Santos (2012), especialista em estudos de urbanização do terceiro mundo e estudioso no entendimento do que é este espaço. Em seu livro Por uma outra globalização: do pensamento único à consciência universal, o autor afirma que “Os atores mais poderosos se reservam os melhores pedaços do território e deixam o resto para os outros.” (SANTOS, 2012, p.79). O Brasil com a sua modernização, transformou os espaços urbanos em uma expansão do capitalismo em nome da globalização. A competição para ocupação de espaços rentáveis recebe o apoio político e administrativo, influenciando a movimentação de moedas e da economia local sempre privilegiando os mais poderosos e influentes, causando o afastamento das pessoas mais carentes do apoio público.
Definir espaço ou território é complexo, pois estas definições para o autor vão sofrendo transformações e permitindo mudanças ao longo do tempo. Nos seus trabalhos, Santos traz o conceito de espaço como um conjunto de formas representadas de relações sociais do passado e do presente, e o divide em “espaço social”, que corresponde ao espaço humano, onde o homem vive e trabalha; e o “espaço geográfico”, que já é a organização do homem que vive em sociedade e que cada sociedade produz o seu específico espaço. Já território é o espaço de um país, delimitado e regulado por leis. Território está sempre ligado à disputa e dominação e serve como palco para a proliferação do capital.
Para Santos a definição de território não é apenas “a superposição de um conjunto de sistemas naturais e um conjunto de coisas criadas pelo homem” (SANTOS, 2012, p. 96) e sim tudo aquilo que identifica e a certeza de pertencer àquilo que nos pertence. É base da sobrevivência, do estudo, do trabalho, da relação de vida do indivíduo. Esta relação da pessoa com o território dita a sua vida em todos os níveis, sejam eles sociais, financeiros e culturais. Espaço e lugar se tornam sinônimos quando se trata da experiência que cada indivíduo traz para aquele território que ocupa. Para o autor:

Nisso, o papel do lugar é determinante. Ele não é apenas um quadrado de vida, mas um espaço vivido, isto é, de experiência sempre renovada, o que permite, mesmo tempo, a reavaliação das heranças e a indagação sobre o presente e o futuro. A existência naquele espaço exerce um papel revelador sobre o mundo. (SANTOS, 2012, p.114).

O lugar é um espaço de sensibilidade, onde nos permitimos perguntar onde estamos e conseguimos nos localizar e nos posicionar. O seu valor está no conhecimento e na justaposição de cada indivíduo no seu papel na sociedade.
Santos sempre nos faz refletir o papel da política de ocupação destes espaços e que esta ocupação é temporal na nossa relação da função que exercemos no momento e as consequências destas em um futuro. É a nossa ocupação na parcela do mundo. Segundo Santos, aquilo que ele chama de produção acelerada de pobres, que se avolumam no entorno da cidade (tema presente na obra de Adirley), é causada pela globalização que impõe uma nova ordem, e a existência destas pessoas nestes lugares revelam uma parcela do mundo.
Assim como na engenharia genética se espera uma mutação para o homem, Santos (2012) também espera que haja uma mutação filosófica capaz de dar um novo sentido a existência de cada indivíduo e do espaço que este indivíduo ocupa no planeta. Como vimos, o “espaço”, para Santos, é carregado de um sentido social e político: lugar de tensões e disputas, entre classes e territorialidades.

4 VISITAR A MEMÓRIA PARA RESSIGNIFICAR O PRESENTE

Após o estudo sobre o espaço com os teóricos Harvey e Santos, é necessário buscamos referências sobre o tema: memória. Tema recorrente nas obras de Adirley. O que mais nos sensibiliza no seu filme A cidade é uma só? é a história de resgate de lembranças de uma criança que foi escolhida em uma escola pública para cantar em um coral com o intento de divulgar o jingle da Campanha de Erradicação de Invasão, visando a transferência das suas famílias, do entorno do Plano Piloto para o que viria a ser Ceilândia. São cinco personagens afetadas pela desigualdade social. Nancy que é uma cantora, na época da fundação de Ceilândia, era uma criança. Dildu é um faxineiro (personagem fictício) e tenta sua candidatura com o apoio de Marquim (marqueteiro político). Dandara sonha em mudar para o Plano Piloto. E por último, o Zé Antônio, que vive da venda de lotes irregulares no entorno de Brasília. Um filme híbrido que transita entre o real e o imaginário. O título do filme é um questionamento que sintetiza o longa e vai ao encontro a um jingle divulgado no início dos anos 70, em Brasília. Planos abertos mostram o olhar do diretor para o espaço da cidade e também estabelecem a ligação entre os personagens e o lugar que habitam no filme. A primeira cena do filme é o Zé Antônio que chega de carro, atendendo a um celular, com uma região descampada em torno dele. É um travelling que o acompanha até avistar o barracão do Clodoaldo. Segundo Mesquita (2015), “A Cidade é uma só? também se empenha em produzir uma memória de Brasília que confronte os documentos, os arquivos, as propagandas de época; uma memória não-oficial, da perspectiva dos removidos, dos vencidos.” (MESQUITA, 2015, p.72). Adirley, com este filme, resgata a história da fundação de Ceilândia: relaciona uma memória a um espaço.
Queirós costura a sua dramaturgia com jingles, raps, canções em rádios embalando esta colcha de retalhos trabalhada em lembranças e espaços formadores de traumas. Adirley entra na casa de Nancy com uma blusa amarela escrita Brasil, na cor verde. Como o cineasta Eduardo Coutinho, se deixa filmar, subvertendo a lógica daquele que é filmado e de quem filma, interagindo com os seus personagens, dando liberdade para a sua obra documental. O depoimento vivo de Nancy é a constatação do descaso público. As lembranças servem de denúncia viva de uma parte da história brasileira. Nancy se destaca dos outros dois personagens por representar a lembrança viva do passado de Ceilândia.
Depois da apresentação do tema memória no filme A cidade é uma só do Adirley, buscamos nos estudos dos teóricos Halbwachs (2006) e Guimarães (1997) embasamento para o entendimento da questão memória no filme escolhido para a nossa análise.
Halbwachs (2006) propõe que guardamos as nossas lembranças em forma de memória individual, o meio como organizamos e colocamos as lembranças vividas. Tudo aquilo que é vivido individual são lembranças que são guardadas na memória de forma tão simples e natural que muitas vezes passa despercebido ao consciente. Quando se pesquisa a palavra memória está muito ligado também à questão de registro físico, arquivo, documento e também à base do conhecimento. É a capacidade de reter, recuperar, buscar informações disponíveis sejam no nosso cérebro ou em dispositivos físicos como um HD, um álbum de fotografia, um filme ou documentário. Já lembrança é uma evocação do passado, a capacidade que temos de nos lembrar de acontecimentos ou fatos que nos sucederam anteriormente ao momento presente. Em síntese, lembrar é buscar aquilo que está guardado na memória. As duas palavras mesmo tendo significados diferentes elas se completam.
Cesar Guimarães (1997) aborda de forma metafórica a memória como um museu imaginário dos buracos que hipoteticamente nos levam a uma viagem de um futuro de vazios. O autor coloca neste museu a imagem “[…] como um reservatório de lembranças, ora como uma ruína de uma totalidade irrecuperável” (GUIMARÃES, 1997, p. 16). É nesta imagem que nos apegamos quando buscamos a necessidade de vivenciar e sentir o nosso passado. Acontecimentos que nos fazem analisar o que aconteceu e o que nos ajuda a tomar decisões no presente para construirmos o nosso futuro.
No filme Até o fim do mundo (1992), de Wim Wenders, um fugitivo da CIA, saindo de Paris, passando por vários países, vai registrando várias imagens em um aparelho inventado pelo seu pai. A missão dele é chegar até a Austrália. Neste país se encontra a mãe cega que aguarda o aparelho como esperança de cura. Neste momento, um satélite está prestes a cair na Terra, ameaçando a existência dos seres humanos. Wenders faz das memórias registradas pelo aparelho uma possibilidade de salvação e redenção a esta mãe cega, mesmo na eminência do fim do mundo, com a queda do satélite. Percebemos que a memória aqui tem a mesma importância no filme Branco Sai, Preto Fica, na qual, o seu papel é resgatar as lembranças do baile, ação que irá motivar o plano de vingança à Capital do Estado.

Segundo Guimarães (1997) cabe à memória buscar um retorno àquilo que se distancia e que às vezes fracassa, fixando-se em alguma fenda do passado.

[…] perdemos – como afirma o anjo Cassiel em Tão Longe, Tão Perto, a capacidade de enxergar o invisível. Por outro lado, já não há mais tempo entre as imagens, não há mais tempo na própria imagem, não há mais nem mesmo o que ver na imagem, a não ser o consumo voraz, instantâneo, passageiro e distraído. (GUIMARÃES, 1997, p. 21-22).

Cesar Guimarães busca em alguns filmes de Wenders imagens como registro de memória. À medida que se acumulam, as imagens gravadas pela memória causam uma desordem, promovendo saturação, pois elas se movimentam em pequenos espaços de tempo. Enquanto umas são guardadas, outras esquecidas e novas são geradas. Para Guimarães (1997) imagens são inscritas em suportes como signo, de forma fotográfica, cinematográfica e várias maneiras de registros. Para o autor é difícil voltar nos signos da memória, pois vivemos em um tempo em que tudo tem pequena duração. Devido a isto a importância de se estudar hoje, as memórias, principalmente presentes nos registros do cinema, da escrita, nos romances, nas histórias descritivas de pessoas, lugares e costumes. Existe uma luta contra o esquecimento, na qual estes aparatos técnicos desenvolvem importante papel de registro. Na obra de Wenders percebemos uma preocupação do autor com aquilo que, nesta pesquisa, chamamos de estética da memória, pois, como, objeto de estudo de Guimarães existe uma emulação desta estética.

5 A MEMÓRIA E O ESPAÇO NOS FILMES DE ADIRLEY

Após o estudo da relação entre cidade e cinema, a pesquisa teórica sobre o conceito de espaço pelos autores Harvey e Santos e os apontamentos de Halbwachs e César Guimarães sobre memória, é importante trazer para o texto o diretor e roteirista do filme que buscamos para a análise sobre a questão problema deste trabalho. Adirley Queirós chegou a Ceilândia aos 3 anos de idade. Ceilândia é uma região administrativa do Distrito Federal brasileiro e foi criada 1971 em função da Campanha de Erradicação das Invasões. A ideia era tirar do entorno de Brasília quase 80 mil pessoas em moradias irregulares. Esta cidade é o tema principal de quase toda a sua filmografia. Adirley, dos 16 aos 25 anos foi jogador profissional de futebol e aos 28 anos ingressou na Universidade de Brasília (UnB), vindo a graduar-se em cinema em 2005, já com 35 anos. O seu primeiro trabalho audiovisual foi um curta metragem: Rap, o canto da Ceilândia, (2005), recebeu diversos prêmios. Em 2009, fez Dias de Greve, 2010 Fora de Campo e em 2011 A Cidade é uma só? Já em 2014, Branco sai, preto fica, filme escolhido como objeto empírico desta pesquisa. Adirley lançou em 2017: Era uma vez Brasília. Em Branco Sai, Preto Fica, dois homens são feridos em um baile Black dos anos 80. Um homem vem do futuro para investigar o acontecido e culpar a sociedade repressiva pelo ocorrido. Uma mistura de ficção e documentário, o filme narra a história de três homens negros solitários e errantes. Sartana tem uma perna mecânica devido ao pisoteamento dos cavalos usados pelos policiais na noite do baile, trabalha na laje, sempre acima dos moradores daquela cidade, observa, desenha e fotografa (registro de memória) a cidade. Os desenhos feitos por ele, ao longo do filme, narram o ataque simbólico e poético à Capital. Marquim é o cadeirante, pelo qual começa a narração da história, de forma lúdica e musical, conta sua versão dos fatos. São moradores de Ceilândia, maior periferia de Brasília, que para transitar fora dela precisam de passaporte, lugar maldito, espaço físico exterior como na cidade de Alphaville (1965) de Godard.
Retornamos na questão problema desta pesquisa: Como se dá a relação de espaço e memória no filme Branco Sai, Preto Fica, e através das reflexões teóricas sobre espaço e as memórias aqui elencados pelos autores Harvey, Santos, Halbwachs e Guimarães, buscaremos a compreensão e o entendimento deste estudo. Elegemos a análise das três principais personagens da trama, para facilitar o entendimento da relação espaço e memória neste filme.
A abertura do filme Branco Sai, Preto Fica é montada com quase seis minutos de projeção, até a cartela inicial. Adirley nos apresenta a personagem Marquim, na sua cadeira de rodas e no subsolo onde tem a sua rádio independente. Fotos são usadas, junto à narração de Marquim para criar o cenário do baile. Marquim se locomove com a ajuda de uma cadeira mecânica, devido aos tiros recebidos na noite do baile. Passa boa parte do tempo no trabalho subterrâneo: um bunker importante para o desenrolar da história. Vive nas lembranças daquele tempo. A narração em ritmo de rap nos traz à sua memória, as lembranças daquele dia fatídico. É o homem do subsolo, já não basta estar preso à cadeira ao espaço físico onde vive, é necessário descer todo dia, dentro de uma edificação rodeada por grades. Espaço do subsolo, narrador do porão das memórias, ali ele vive e revive os momentos do trauma. São detalhes da história acontecida e narrada em forma de rap na rádio da madrugada.
Nestes primeiros minutos de filme buscamos nas anotações de Harvey (2006) e Guimarães (1997) o sentido do espaço e das lembranças. Na abertura do filme, já encontramos um campo vasto para empreender pesquisas e análises dos espaços filmados nas obras de Adirley. É importante a construção sólida no conhecimento das definições de espaço, relacionando-o com o tempo. Com as notações de Harvey, entendemos o processo de significação do espaço-tempo-indivíduo. Para David Harvey (2006, p.11), “[…] é impossível compreender o espaço independentemente do tempo […]”. É o que Adirley faz quando trabalha com um fato do passado, com consequências no presente e a presença do futuro para resolver questões pendentes do passado.
Sobre memória, segundo Guimarães (2014) “[…] o acontecimento traumático não concerne mais à primeira geração que habitou Ceilândia, e sim aos rapazes que curtiam o baile Black do Quarentão.” Não é mais a geração que foi expulsa das imediações do plano piloto, trazidas pelo diretor em A Cidade é uma só? (2011) é uma segunda geração. Já se percebe neste início de filme que a catarse do diretor o leva a fazer tábua rasa de toda memória vivenciada por ele em toda sua vida de Ceilândia.
Cabe a Marquim, ainda, toda uma emoção que é trazida pelas músicas dos anos 80 e Adirley constrói uma sequência que é emblemática e carregada de significações. Aos setenta e cinco minutos de filme, Marquim, após selecionar alguns LP´s e guardá-los dentro de um sofá velho, coloca fogo. Analisamos como uma cena de redenção e de acerto com o passado. O fogo aqui é interpretado, como o papel de elemento purificador e que das cinzas daquele sofá surgirá a possibilidade de um futuro menos traumático para Marquim, protagonista da cena.
A segunda personagem é Dimas Cravalanças, agente terceirizado do Estado brasileiro, isolado pelo tempo no espaço, que anda por lugares vazios. É a parte ficcional, a chegada de um homem que vem do futuro. Está preso no presente e veio com a missão de reparar os crimes do passado – lembranças que serão resgatadas, crimes que foram cometidos pelo Estado contra a população de Ceilândia (a periferia).
Dimas está apoiado no solo, sua “nave” pousou em um terreno baldio, plano e na horizontal. Seria ele o equilíbrio entre o subsolo (Marquim) e o terraço (Sartana)? Como ele busca a justiça, estaria ele representando a Balança da Justiça?
De Sartana falaremos à frente. Dimas Cravalanças é aquele que veio do espaço e se encontra no nível da superfície, na horizontalidade, a justiça que busca o equilíbrio desfeito, a desestrutura de vidas pelo ataque ao baile dos anos 80. Vem do alto, do espaço como um messias, ele é a personagem que vem incriminar o Estado brasileiro contra população periférica – ironia que nos remete à exclusão do povo do entorno de Brasília, quando da sua fundação, história que o diretor nos conta no A Cidade é uma só?. Situações que nos remetem às anotações de Santos (2012) quando cita a “produção acelerada dos pobres” e que eles se avolumam na periferia da cidade. Situação problemática e social nos nossos grandes centros. Dimas é protagonista das duas cenas mais impactantes do final do filme, quando faz um desabafo, apontando uma arma imaginária no meio de um ferro velho, cenário de ferros torcidos, como se aquilo representasse toda a malha política na qual o nosso país está inserido. Ele termina a fala apontando a arma para a câmera, todos nós somos responsáveis pela sociedade democrática que vivemos e pelo governo que elegemos. Após o bombardeiro à Brasília, Adirley coloca Dimas novamente no meio dos ferros. O nosso futuro em uma malha de ferros retorcidos, nada mais significativo. A terceira personagem a ser apresentada aponta uma câmera para uma cidade ao longe, que parece ser Brasília. Sartana, uma personagem que vai se construindo através do espaço, solitário, melancólico, representando a opressão dos territórios, o isolamento das cidades “fascistas”. A terceira cena de Sartana o traz sozinho e silencioso na sua oficina fazendo o desenho da chegada da nave de Cravalanças, para logo em seguida ser mostrado subindo uma escada com uma caixa na mão, para coleta de peças mecânicas – a câmera sobe junto com ele até certo ponto e o mantém em foco – um contra-plongée, mostrando para nós que o seu lugar é em cima, de observador. Sartana nos traz à memória os replicantes de Blade Runner (1982), filme cult da década de 1980 do diretor Ridley Scott. Estes androides eram utilizados como escravos ( … preto fica?) na colonização de novos planetas. Um grupo de robôs provoca um motim e isto faz os replicantes serem caçados por um esquadrão de elite, os Blades Runners ( … policiais?), com a ordem de atirar para matar, o que não é chamado de execução e sim de remoção. Teria Adirley crescido assistindo “as remoções” destas cidades periféricas de Brasília?
A personagem Sartana, aquele que olha por cima, observa, registra e fotografa a cidade. Como portador de uma perna mecânica é o “engenheiro” que desenha, arquiteta o ataque à cidade que observa. Em Sartana, encontramos o esboço do filme, como se ele representasse Adirley desenhando e fazendo a escrita do filme. Os desenhos de Sartana poderiam ser o protótipo de um storyboard. Na sua caneta está todo o filme de Adirley. Afirma a personagem: “A cidade toda era uma parte de minha vida, parece que cortou aquilo ali tudo…”, (informação verbal) ³ afirma o personagem. Nesta fala de Sartana existe uma assimilação da perda da sua perna com a não adequação ao espaço, no qual ele vivia. Não é mais possível para ele estar nos lugares os quais vivia o seu presente e planejava o seu futuro.

³ QUEIROS, Adirley. Branco Sai, Preto Fica. Vitrine Filmes. Filme cinematográfico. Brasil. 2014.

E continua: “era uma parte que eu estava perdendo. Eu não tinha mais direito de estar naquela esquina.” (informação vebal) ⁴ Adirley, após estas falas, deixa em cena os seus personagens reflexivos olhando para os espaços dando tempo para o espectador digerir o que foi falado. Ao olhar para estas três personagens inseridas em espaços bem característicos e todas marcadas por uma trajetória histórica em seus próprios corpos. Os recursos usados para trazer o presente são fotos do baile e a narração tenta montar ou tenta compreender o que aconteceu no baile que causou o trauma, a operação de guerra do dia 5 de março de 1986, só uma bomba sendo construída com sons que são recolhidos em Ceilândia, pode aliviar esta dor e a sensação de vazio. Quando se trata de olhar para o passado e buscar sentido nas experiências vividas e até mesmo dar novo significado a estas lembranças, buscamos nos textos de Walter Benjamin a seguinte anotação:

Há um quadro de Klee que se chama Angelus Novus. Representa um anjo que parece querer afastar-se de algo que ele encara fixamente. Seus olhos estão escancarados, sua boca dilatada, suas asas abertas. O anjo da história deve ter esse aspecto. Seu rosto está dirigido para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as dispersa a nossos pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que ele não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele vira as costas, enquanto o amontoado de ruínas cresce até o céu. Essa tempestade é o que chamamos progresso. (BENJAMIN, 1987, p. 226).

Quando Benjamin (1987), na sua nona tese no ensaio Teses Sobre o Conceito de História, cita e descreve o Angelus Novus, nos vem a figura do diretor Adirley com este olhar instigador voltado para o seu passado e, como o anjo de Klee e a análise de Benjamin, busca “acordar os mortos e juntar os fragmentos”, como uma necessidade de remissão de questionamentos da sua própria existência. Ainda citando Benjamin (1987, p.223), “o mesmo ocorre com a imagem do passado, que a história transforma em coisa sua. O passado traz consigo um índice misterioso, que o impele à redenção.” Mais uma vez buscamos em Santos (2012) a crença em uma mutação filosófica que possa dar um novo sentido à nossa existência e ao espaço que ocupamos e talvez neste sentimento de esperança e dias melhores cabe ao cinema o papel de trazer reflexões ao homem para que busque um caminho mais humano e mais feliz neste planeta.

⁴ QUEIROS, Adirley. Branco Sai, Preto Fica. Vitrine Filmes. Filme cinematográfico. Brasil. 2014.

É possível perceber a forte relação de espaço e memória em Branco Sai, Preto Fica, quando o filme é construído com três personagens, situados em lugares característicos e identificados dentro das suas funções na obra. A memória nos é apresentada como fio condutor da história, quando busca o resgate do acontecido com dois destes elementos no passado. Estas narrações vêm não só trazendo o passado, mas também ressignificando e abrindo espaço para um futuro melhor.

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

A relação de espaço e memória no trabalho de Adirley é buscar nas lembranças destas três personagens o que foi tomado no passado. São personagens isoladas nas memórias em imagens de álbum de casamento, folheado pelo personagem Sartana. Os espaços filmados são vazios, distantes como convites a preencher o sentimento de perda que vai na alma destes indivíduos. Os recursos usados para trazer o presente são fotos do baile e a narração tenta montar ou tenta compreender o que aconteceu no baile que causou o trauma. Memória e espaço se completam como narrativa cinematográfica de Adirley, que trabalha com perspicácia e inteligência ao construir uma narrativa documental com elementos de ficção e de forma sutil e poética tratar de um assunto tão polêmico e delicado como a discriminação racial e social do Estado. Assunto presente em todo o mundo e muito discutido nos dias de hoje, onde as minorias com direito a voz, como as mulheres, índios, negros, homossexuais e pobres buscam representatividade em uma sociedade ainda muito marcada por todos os tipos de preconceitos.
Fazer cinema para Adirley, e nesta análise é uma necessidade, de retornar a memória de um povo excluído, sofrido, parte de uma memória dolorosa e cruel. Mas, essa experiência de vida, vincula-se necessariamente a um espaço específico, e a uma oposição espacial: Ceilândia versus Brasília. Uma fronteira invisível, mas conflituosa, que acaba por influenciar as vidas, individuais e coletivas. Por isso, entendemos que os três personagens estão vinculados a espaços específicos.
Como resultado da pesquisa desenvolvida para elaboração deste artigo, desenvolveu-se um roteiro intitulado Memória no Vermelho e realizou-se a produção de um curta metragem. Neste trabalho aplicamos os conceitos estudados com os teóricos Harvey, Santos, Halbwachs e Guimarães, entendendo a importância dos espaços nas relações das pessoas e como estes espaços podem representar o sentimento de fragmentação de uma memória.
Optou-se pela narrativa cinematográfica como principal linguagem do curta. A personagem principal da trama, um fotógrafo, transita entre espaços que variam no seu dia a dia, como o seu apartamento, composto de quarto, sala, cozinha e banheiro, a padaria (onde toma o seu café matinal), um estúdio fotográfico (seu local de trabalho), o supermercado onde faz compras e a casa da sua família. Ao mostrar a personagem vivenciando estes espaços, mostramos também os seus conflitos, o relacionamento com a sua família e seus clientes, lembranças do passado e o seu principal problema: fragmentação da sua memória.
O cinema tem se mostrado como um veículo privilegiado para estabelecer certa estética da lembrança e este estudo trouxe a oportunidade de conhecimento de vários autores que enriqueceram mais ainda este olhar.

 

Referências

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